音が音楽になる前から、それはすでに可能性として存在している。
それは声、動き、弦、空間——自らを現すことのできる形を探し求める。そしておそらく、音楽家の役割は必ずしも音を考え出したり、従わせたりすることにあるわけではない。時に真の創造は、人が音楽はこうあるべきだと前もって決めるのをやめ、音楽自身に道を示させる瞬間に始まる。
2026年12月、ヴェネツィア・ビエンナーレで、日本の作曲家・演奏家である灰野敬二（Keiji Haino）に、現代音楽の発展への貢献に対して「金獅子賞」が授与された。
彼は「ノイズの詩人」と呼ばれる。しかしこの定義の背後にあるのは、混沌を生み出そうとする願望ではなく、稀に見る聴くことの哲学である。灰野にとって音とは、作者の手にある受動的な素材ではなく、作品の誕生に自ら参加する主体なのだ。
すでに描かれたものを繰り返さない
灰野敬二は、自分の音楽について語るとき「即興」という言葉を避ける。彼には日本語の概念 nazoranai——「繰り返さない」「すでに引かれた線をたどらない」「すでに存在する形を再現しない」——のほうがしっくりくる。
これは機械的な反復とは正反対の原則である。
音楽家は、あらかじめ知っている構築物を再現するつもりで舞台に上がるのではない。彼は空間に入り、耳を澄ます。今そこにすでに存在しているものは何か？ 会場はどう応えるか？ 身体に何が起きているか？ まさにこの一秒に生まれようとしている声はどれか？
だからこそ、同じ演奏を繰り返すことは不可能である。空間が変わり、人の内面状態が変わり、聴衆との相互作用が変わり——それらとともに別の音楽が生まれる。
授賞式で演奏された解釈において、灰野は音を自らの意志を持つものとして捉えている。芸術家にとって重要なのはそれを抑圧することではなく、それが現れるのを許すことである。
音楽が身体を通り抜けるとき
灰野の創作実践は、ロック、ブルース、フリージャズ、ノイズ、エレクトロアコースティック、ドローン、民族音楽、中世音楽といった数多くの方向性の交差点に存在している。
しかし音楽家自身は、そのどれかに属そうとはしていない。
半世紀を超える創作活動の中で、彼は200を超える録音を発表し、2000回以上のコンサートを行ってきた。彼はギター、声、打楽器、エレクトロニクス、シンセサイザー、管楽器、弦楽器を扱う。しかし彼にとって楽器は、単に音を生み出す装置ではない。それは人間と接触するもう一つの形なのだ。
演奏の最中には、すべてが音を発する。呼吸、筋肉の緊張、身振り、マイクまでの距離、手の動き、そしてまだ何も起こっていない沈黙さえも。
音は身体的な経験となる——原初的で、予測不可能で、一度きりの。まさに音、身体、空間の相互作用を、ヴェネツィア・ビエンナーレは灰野の芸術の最も重要な特徴の一つと呼んだ。
音楽の境界なき初演
授賞式の二日前、10日、第70回国際現代音楽祭の開幕において、灰野は作品『It Has Become Something Like This』——「これは何かそのようなものになった」——の世界初演を披露した。
70分の演奏には、声、打楽器、そしてハーディ・ガーディ——木製の車輪の回転によって音が生まれる古い弦楽器——が融合していた。
しかし、珍しい編成よりも重要なのは、構想そのものであった。
灰野は聴衆に、音楽へただちに定義を与える習慣から自由になることを提案した。これはロックなのか、現代作曲なのか、儀式なのか、ノイズなのか、即興なのか。作者にとって、そうしたカテゴリーは音の直接的な経験を制限するものだ。
作品のタイトルそのものが、形式を開かれたままにしておくかのようだ。響きが何になったのかを断定せず、そこに居合わせる一人ひとりが、用意された答えなしにそれと出会うことを許す。
こうして音楽は、正しく解読しなければならない対象であることをやめる。それは演奏者、楽器、空間、そして聴き手のあいだで起こる出来事となる。
音の子ども
2026年のヴェネツィア・ビエンナーレのテーマは、A Child of Sound、「音の子ども」である。
フェスティバルの芸術監督であるイタリアの作曲家カテリーナ・バルビエリは、音楽のなかに原初的な開放性の空間を見ることを提案する。子どもは、世界をジャンルや規則、許容される知覚の方法に分けることを学ぶよりも前に、世界と出会う。子どもは、耳にしたものが正しく響いているかどうかを問わない。驚きをもってそれを探求する。
そうした聴き方は、まだ期待から自由である。
だからこそ「音の子ども」とは年齢を指すのではなく、人が見慣れたものを初めてのように聴くことのできる意識の状態を指す。音楽は私たちを、評価に先立つ知覚へと連れ戻す。振動、動き、そして現在の一瞬との純粋な出会いへと。
そして灰野の創作は、この理念を完璧に明らかにしている。彼は聴き手に心地よい旋律や、あらかじめ用意された感情の道筋を差し出すことはない。彼は空間を開かれたままにしておく。それによって一人ひとりが、響きのなかに自らの応答を見出すことができるのだ。
誰が音楽をつくるのか。
私たちはこう言うことに慣れている。作曲家が作品を作り、音楽家がそれを演奏し、聴き手がそれを聴いた、と。
しかし生きた創造の過程では、こうした役割はもはや別々のものではない。
楽器は固有の音色と素材の抵抗を備えている。空間はあらゆる波を変える。音楽家の身体は内なる衝動を呼吸と動きに移し替える。聴衆の存在は、そこで起きていることの緊張とリズムに影響を与える。音そのものは、いったん生じると演奏者のもとへ戻り、次の身振りを促す。
音楽は一つの点で生まれるのではない。それは相互作用のなかで生じる。
だから聴くことは、すでにつくられたものを受け取るだけではない。聴き手もまた作品に参加している。その注意によって、聴き手はいくつかの陰影を際立たせ、それらを自らの経験と結びつけ、響きが自らの内で続いていくことを許すのだ。
今日、音楽は私たちに何を思い出させたのか。
創造が必ずしも制御から始まるとは限らないということ。
ときに理念はすでに沈黙のなかで響き、動きはすでに身体のなかにあり、新しい形式は現れようとしている。それでも私たちはそれに耳を傾けない。見慣れたものを繰り返そうとしているからだ。
灰野は別の道を提案する。あらかじめ引かれた線に沿って進むのではない。新しいものを過去に似せるよう強いるのではない。形式が生まれる前に、それを定義しないこと。
人、音、楽器、そして空間は、創造の瞬間において互いに切り離されてはいない。それは一つの生きた過程であり、そのなかでそれぞれが自らの声を持ちながら、同時に全体を聴いている。
そしてそのとき、音楽は人によって演奏されるのではない——音楽は人を通して自らを知り、初めて世界へと入っていく。
