في 8 أكتوبر 2026 افتُتح معرض في صالة تيت بريتين في لندن التسعينيات: الفن والأزياء، المخصص للفن البريطاني والتصوير والأزياء في التسعينيات 1990. يضم المعرض أكثر من 100 عملًا وقطعة لما يقارب 70 فنانًا ومصورًا ومصممًا. أمين المشروع هو إدوارد إينينفول، رئيس التحرير السابق لمجلة Vogue، وهو نفسه تشكّل كاحترافي في الوسط الثقافي لهذا العقد. المعرض مفتوح حتى 14 فبراير 2027.
يعيد المشروع الانتباه إلى فترة كان فيها الفن والأزياء والتصوير وثقافة المجلات والمشهد النوادي يتفاعل بعضها مع بعض بوتيرة متزايدة. لم يغيّر تقاطعها المظهر البصري لبريطانيا فحسب، بل غيّر أيضًا الطرق التي كان بإمكان المرء أن يتحدث بها عن نفسه وجسده وهويته وموقعه في المجتمع. اليوم يتيح هذا التاريخ رؤية كيف تشكّل التصور الحديث للأسلوب الشخصي، ولماذا أصبح الحق في صنع صورته الخاصة بنفسه جزءًا مهمًا من الثقافة البصرية.
الفن والأزياء والتصوير: وسط ثقافي مشترك
في التسعينيات 1990، أصبحت الحدود المعتادة بين التخصصات الفنية أقل صرامة. أثّر تصوير المجلات في الفن، وتحوّلت الأزياء إلى تعبير قائم بذاته، وتوجّه الفنانون إلى الحياة اليومية والثقافة الجماهيرية والتجربة الشخصية. لم تولد الأفكار المهمة في المتاحف وصالات العرض فحسب، بل أيضًا على صفحات المجلات وفي استوديوهات التصوير والملاهي الليلية والفضاءات التجريبية.
يجمع المعرض أعمال فنانين الفنانون البريطانيون الشباب — جيل غيّر تصور الفن البريطاني المعاصر — مع صور وأزياء تلك الحقبة. هنا يلتقي داميان هيرست، وتريسي إمين، وسارة لوكاس، وجيليان ويرينغ، وينكا شونيباره، والمصوران كورين داي ويورغن تيلر، ومصمما الأزياء ألكسندر ماكوين وفيفيان ويستوود.
هذا التجاور مهم في حد ذاته: فهو يُظهر أن الثقافة البصرية تتشكل من التأثير المتبادل بين ممارسات إبداعية مختلفة. فالملابس أو الصورة أو العمل الفني لا تعكس الزمن فحسب، بل قد تغيّر أيضًا الطريقة التي يرى بها المجتمع نفسه.
الإنسان مؤلفًا لصورته الخاصة
من أبرز التحولات في هذا العقد تنامي الاهتمام بالتجربة الفردية. فقد اتجه الفنانون أكثر فأكثر إلى التاريخ الشخصي والجسد والذاكرة والحياة اليومية، محوّلين إياها إلى مادة للنقاش حول قضايا اجتماعية أوسع.
وقد تجلّت هذه العملية بوضوح خاص في أعمال الفنانات. فتوجهت تريسي إمين إلى التجربة السيرية والهشاشة، وبحثت سارة لوكاس في الجسد والجنس والتصورات الثقافية للأنوثة، بينما أعادت جيني سافيل النظر في الطرق المعتادة لتصوير الجسد البشري ومثاليات المظهر. وفي ممارستهن، كانت المرأة ليست بطلة الصورة فحسب، بل أيضًا صاحبة القول التي تحدد بنفسها عمّا تتحدث وكيف.
وبالتوازي مع ذلك، تغيّر التصوير الفوتوغرافي أيضًا. فقد ابتعدت صور كورين داي ويورغن تيلر عن الكمال اللامع المصقول بعناية لصالح العفوية والنقص والطابع الفردي. وفي مثل هذه الصور، لم تعد قيمة الإنسان تعتمد بقدر كبير على مطابقته لمعيار بصري واحد.
لم يكن ذلك يعني أن المعايير السابقة اختفت. بل إنه إلى جانبها صار هناك المزيد من الطرق الأخرى لإظهار الذات ورؤية الآخر. وتحوّلت الصورة الشخصية تدريجيًا من نموذج جاهز ينبغي تكراره إلى فضاء للاختيار الشخصي.
الجمال يصبح أوسع
أثّر تغيّر اللغة الفنية أيضًا في تصور الجمال. فلم يعد محور الاهتمام يقتصر على التناغم والكمال، بل شمل أيضًا التعبيرية والطابع والجسدية والفردية. وقد بحث الفنانون والمصورون في ما كان قد يبدو في السابق شخصيًا أكثر من اللازم، أو غير مألوف، أو غير مريح للنظرة العامة.
كان هذا التحول ملحوظًا بشكل خاص في الصورة النسائية. فلم يعد الجسد مجرد موضوع للتقييم، بل صار وسيلة للحديث عن التجربة الذاتية والحرية والهوية. وأصبح من الصعب أكثر فأكثر اختزال الأنوثة في مثال واحد: فقد يمكن التعبير عنها بالقوة أو الهشاشة، بالجرأة أو التحفظ، بالتجريب في الملابس أو برفض القواعد المألوفة.
لم تكن هذه النزعة حكرًا على النساء، ولم تنشأ في عقد واحد. غير أن فن التسعينيات 1990 جعل كثيرًا من هذه المساعي أكثر بروزًا، موسّعًا دائرة الصور والموضوعات التي يمكن أن تحتل مكانة مركزية في الثقافة البصرية.
لغة بصرية خاصة
أصبحت الموضة والتصوير الفوتوغرافي أداتين مهمتين للتعبير عن الذات. فقد كان اللباس قادرًا على الإفصاح عن الانتماء إلى وسط معيّن، أو على العكس، على المساعدة في الابتعاد عنه. ولم تكن الصورة تسجّل المظهر فحسب، بل أيضًا المزاج والموقف وعلاقة الإنسان بالعالم المحيط.
في هذه البيئة، لم تعد الصورة مجرد شيء يصنعه الآخرون. فقد صار الإنسان يملك فرصًا أكبر للمشاركة في كيفية رؤية الآخرين له وفي كيفية تقديمه لنفسه. وكان ذلك بالغ الأهمية بشكل خاص للنساء ولأفراد جماعات ثقافية مختلفة، ممن لم تجد قصصهم وهوياتهم دائمًا انعكاسًا في الصور المهيمنة للثقافة البريطانية.
اللغة البصرية الخاصة ليست مجرد أسلوب يمكن التعرف عليه. إنها وسيلة لاختيار ما يُعرض على العالم بالضبط، وأي القصص تُروى، وأي تصورات عن الذات يُعاد النظر فيها. وقد قدّمت الفنون والتصوير الفوتوغرافي والموضة وسائل مختلفة لهذا الحوار، وجعل تفاعلها بينها أكثر ثراءً.
لماذا تُعد 1990 مهمة اليوم
إن العودة إلى هذا العقد ليست مجرد مناسبة لاستذكار الصور الفوتوغرافية الدالة والمجموعات التصميمية والأعمال الفنية. بل إنها تساعد على تتبع كيف تشكّلت كثير من التصورات المألوفة اليوم: عن الأسلوب الشخصي، وتنوع الهويات، وصلة الفن بالحياة اليومية، وإمكانية التحدث باسم المرء نفسه.
ومع ذلك، لم تكن سنوات 1990 زمنًا تلاشت فيه كل الحدود أو نال فيه كل امرئ فرصًا متكافئة للتعبير عن ذاته. فقد تعايشت التجارب الفنية مع التناقضات الاجتماعية، ولم تُلغِ الصور الجديدة القوالب النمطية القديمة. لكن توسّع إمكانات التعبير الإبداعي كان بحد ذاته أحد أهم إرث ذلك العقد.
بالجمع بين الفن والتصوير والأزياء، التسعينيات: الفن والأزياء يدعو إلى النظر إلى التحولات الثقافية لا كاتجاهات منفصلة، بل كأجزاء من عملية واحدة شاملة. فيها صار الخبر الشخصي مادة للفن، والملابس وسيلة للتعبير، والتصوير الفوتوغرافي فضاءً لرؤى جديدة إلى الإنسان.
في المحصلة، الأمر يتعلق بكيفية تغيّر إدراكنا — لا للفن فحسب، بل لأنفسنا أيضاً. فعندما تتوافر طرق أكثر لأن يُرى المرء، تصبح الفرص أكبر لرؤية الآخر. وفي هذا بالضبط تكمن راهنية البحث الفني في التسعينيات 1990: فهو يذكّرنا بأن الجمال ليس ملزماً بأن ينحصر في معيار واحد، وأن صورة المرء عن نفسه قد لا تكون مفروضة من الخارج، بل مُبدعة بوعي.
